Brozas, M.P. y García, T. (2014). Los comienzos de la danza contact improvisation en España
(1980-1990) / Contact improvisation
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Ciencias de la Actividad Física y el Deporte vol. 14 (53) pp. 169-181.
Http://cdeporte.rediris.es/revista/revista53/artcomienzos433.htm
ORIGINAL
LOS
COMIENZOS DE
CONTACT IMPROVISATION IN SPAIN: THE BEGINNING
(1980-1990)
Brozas,
M.P. y García, T. 1
1 Profesoras,
Universidad de León, España, mpbrop@unileon.es y tgars@unileon.es
Código UNESCO / UNESCO Code:
5506.99 Historia de la danza / History of Dance
Clasificación Consejo de Europa / European Council Classification: 17 Otras (Expresión corporal) / Others (Body Expression)
Recibido 29 de septiembre de 2011 Received September 29, 2011
Aceptado 21 de octubre de 2012 Accepted October 21, 2012
RESUMEN
El
Contact Improvisation es una danza posmoderna de origen estadounidense (1972)
con una evolución lenta y desconocida en España. El objetivo de
este trabajo es esclarecer dónde, cuándo y cómo se inicia en el contexto
español. En el método de investigación se combinan la interpretación de fuentes
escritas, principalmente de la revista Contact
Quarterly, y el uso de correspondencia y entrevistas con los protagonistas
del proceso analizado. Bañolas, Barcelona y Mallorca fueron los focos pioneros
en los años ochenta. Se delimitó un núcleo geográfico donde surgieron
simultáneamente iniciativas independientes pero de gran repercusión, reforzadas
en su mayoría por la creación de espacios de danza contemporánea. Determinantes
en el desarrollo fueron, asimismo, las conexiones entre estos espacios y otros
externos.
PALABRAS
CLAVE: contact
improvisation, danza, España, historia
ABSTRACT
Contact Improvisation is a postmodern dance with
origins in the United States (1972) that evolved slowly and relatively anonymously
in Spain. The aim of this research is to discuss how, where and when Contact
Improvisation began in Spain. The
research method combines interpretation of written sources, mainly from the journal
Contact Quarterly, as well as correspondence and interviews with the pioneers
involved in the dance analysed. Bañolas,
Barcelona and Mallorca were leading centres during
the 1980s. These cities became the geographic nucleus where the simultaneous
arrival of key, influential and independent initiatives supported by
the creation of contemporary dance studios can be seen. In addition, migration processes between Spanish and foreign spaces as vital to
Contact's development will be discussed
KEY WORDS: contact
improvisation, dance, Spain, history
1. INTRODUCCIÓN
Entre las formas de danza contemporánea, destaca el Contact Improvisation (CI) por el
carácter abierto y multidisciplinar tanto de su praxis como de su desarrollo
teórico. En esta técnica corporal y artística convergen aproximaciones
pedagógicas en torno a la conciencia corporal, la interacción física y
acrobática y la improvisación motriz como campos para cuestionar los
presupuestos socioeducativos y estéticos del cuerpo que baila. Su definición se
debate entre las aplicaciones directas a la composición coreográfica y los usos
socioeducativos hacia los que se ha inclinado su devenir histórico.
Entre los escasos estudios que han abordado el CI desde
un punto de vista histórico señalamos la tesis de Novack (1990), pues plantea
un análisis antropológico sobre la cultura americana en la que surge esta forma
de danza. Novack aborda la complejidad del concepto de CI y profundiza en su
evolución inicial. Otras reflexiones históricas se pueden encontrar en la
revista Contact Quarterly, documento
fundamental para el seguimiento del CI desde sus orígenes. En ella destacamos
los artículos de las propias editoras, Nelson y Stark Smith (1997) y la
publicación de la conferencia sobre la historia del CI que tuvo lugar en el
Festival de CI de Freiburg en agosto del 2005 (Stark Smith, 2006). Se trata en
este caso de perspectivas testimoniales que subrayan el valor de la
subjetividad histórica.
En español, la primera publicación que hallamos sobre CI
fue la traducción de un artículo de la revista francesa EPS del mismo año (Sionnet
y Thirion, 1987a; Sionnet y Thirion 1987b). En él se propone el término “danse
de contact” que se tradujo al español como “danza de contacto”. Esta acepción,
que se sigue utilizando en las dos lenguas, no la consideramos adecuada por
incompleta, al no hacer referencia a la improvisación. Otra aportación
importante para los estudios de CI fue la edición especial de la revista belga Nouvelles de danse realizada por Kuypers
(1999), a partir de la cual Brozas (2000) planteó una primera aproximación al concepto
de CI. Asimismo, como publicación histórica en español, señalamos la de Rizzo
(1998), sobre el CI en Argentina. Actualmente son varias las autoras que
estudian CI en España pero hasta ahora han predominado enfoques pedagógicos más
que históricos como, por ejemplo, los de Torrents y Castañer (2008) y los de
Zurdo (2008).
En nuestra investigación, tratamos de analizar el proceso
de desarrollo de esta técnica en la perspectiva de la danza contemporánea. Nos
preguntamos en este estudio cómo, cuándo y en qué circunstancias se inicia el
CI en España; estos interrogantes, se articulan en el terreno movedizo y
múltiple de una investigación donde confluyen elementos de orden ontológico,
como la propia definición de CI; elementos de tipo geográfico, como las delimitaciones
y relaciones entre distintas localidades y regiones de España, y entre éstas y
otras externas o más lejanas y, finalmente, elementos sociohistóricos como la
actividad de los agentes implicados, ya se consideren individualmente como
bailarines/as, profesores/as, coreógrafos/as y gestores/as o como colectivos o
entidades (instituciones, escuelas, asociaciones y espacios de danza).
2. DESARROLLO DE
2.1. MÉTODO
En este trabajo se combinan la interpretación de fuentes
escritas y la comunicación directa con los implicados e implicadas en el objeto
de estudio. Entre los documentos utilizados como fuente, destacamos la sección
informativa (Newsletters) de la
revista Contact Quarterly, revisada
en el Centro de Documentación del CND (Centre
Nacional de
Por su parte, la comunicación a través de correo
electrónico ha constituido un recurso fundamental tanto por la información y
los contenidos incluidos en los mensajes como por servir de medio para un
primer contacto o como estrategia de coordinación previa a la realización de
entrevistas telefónicas o presenciales.
Se realizaron, entre los años 2009 y 2011, un conjunto de
entrevistas personales de tipo no estructurado según la caracterización de Ruiz
Olabuénaga (2007, 170). A este respecto, la flexibilidad de la estructura se
manifiesta en la evolución de la misma a lo largo del periodo de investigación
y en la medida en que se adaptan las preguntas previstas a cada entrevistado o
entrevistada, en función de las características individuales y de los datos que
se van incorporando; además, la entrevistadora se permite la formulación de
nuevas preguntas o la modificación de las preguntas previstas en el transcurso
de la propia entrevista. De forma paralela a las entrevistas se han ido
elaborando archivos biográficos con datos procedentes de publicaciones
diversas: blogs/webs personales o de
los espacios de creación y formación, revistas específicas, libros editados o
publicados por los entrevistados y tarjetas promocionales de los cursos
impartidos.
En una primera fase, entre 2009 y
En una segunda fase de tejido de la red, desde finales
del 2010, no se añaden apenas datos sobre nuevos o nuevas protagonistas pero sí
información importante sobre los movimientos, acciones y pensamientos de los ya
conocidos, así como de las conexiones entre unos y otros.
2.2. CONTEXTO GEOGRÁFICO E HISTÓRICO
La danza moderna surge a principios de siglo XX, como
reacción y alternativa escénica a la danza clásica, y se desarrolla a partir de
iniciativas que se manifiestan tanto en Europa como en América a lo largo de
toda la centuria (Michel y Ginot, 1998), aunque con desigual ritmo de expansión
según contextos y países. En España, la actividad relacionada con la danza
moderna a principios y mediados de siglo XX fue bastante marginal y apenas ha
sido estudiada (Olabarría, 2010). Sus comienzos se suelen situar a principios
de los años setenta, cuando se fundaron varias escuelas y grupos en diversos puntos
del país: en Madrid, el estudio de Carmen Senra, en Barcelona, el grupo de
formación y creación de Anna Maleras y de San Sebastián la compañía “Anexa”
dirigida por José y Conxa Lainez (Martínez y Menéndez, 1999; Calvo y León,
2011, p.28).
La apertura a nuevas formas de expresión artística que
supuso el cambio de régimen político a finales de los setenta, se puede
considerar como un elemento favorable para el arraigo de dichas iniciativas,
así como para la introducción de otras nuevas. Es el caso de las propuestas de
danza posmoderna entre las que se situaba el CI, que surgió en Nueva York en
1972 y se difundió internacionalmente gracias a la creación en 1975 de la
revista Contact Quarterly y a los
talleres y presentaciones realizados en algunos lugares de Europa (Nelson y
Stark Smith, 1997). A España el CI llegó efectivamente a principios de los años
ochenta, pero se encontró con un contexto sociocultural y estético aún poco
propicio en el que las técnicas posmodernas se solapan a las modernas aún no
suficientemente asimiladas.
A este respecto, Sánchez (2005) señala los años ochenta
como el momento del nacimiento de la danza contemporánea en España, un momento
donde se manifiesta la necesidad de recorrer en poco tiempo un proceso de
décadas en otras culturas. Así, en los años ochenta y noventa se produce en el
contexto español la evolución que en otros contextos como el norteamericano o
el europeo –Alemania, Francia, Reino Unido- se produjo a lo largo de casi un
siglo: la danza posmoderna surge en los 60 en Norteamérica (Banes, 2002) cuando
en España apenas se ha manifestado el desarrollo de la danza moderna ni de
influencia americana ni expresionista alemana, por citar las dos corrientes más
influyentes en el resto de Europa (Martínez y Menéndez,.1999; Brozas, 2001;
Giménez, 2001; Calvo y León, 2011).
En concordancia, encontramos un referente similar en la
historia de la danza en los países del Este europeo, tal como la analiza
Vujanovic (2010, p.135) para quien “la danza contemporánea apareció en las
sociedades del Este, como era de esperar, en paralelo a su transición hacia la
democracia y el capitalismo durante las décadas de 1990 y
Según nuestros datos, se puede cifrar en casi treinta
años la existencia del CI en España, desde principios de los ochenta hasta hoy. Estructuramos su desarrollo en dos
grandes etapas: el siglo XX y el siglo XXI, con dos periodos cada una. En la
primera etapa, en el periodo que abarca este estudio, las acciones se reducen
al núcleo catalán y balear con algún contacto aislado y sin apenas repercusión
en otras regiones, y en el segundo periodo, comienza lentamente a crecer cierta
actividad de CI en otros núcleos geográficos como Madrid, País Vasco y
Andalucía (Granada). En la segunda etapa, a partir del 2000, es cuando se
produce una expansión descentralizada en regiones como Castilla y León,
Extremadura, Murcia, Comunidad Valenciana o
Siglo XX
1980-1990 Bañolas, Barcelona y
Mallorca.
1990-2000 Cataluña, Madrid, País Vasco y
Andalucía.
Siglo XXI
2000-2010 Práctica descentralizada y conexión
con nuevos países.
2010/2011…EMOCIE/ECITE Comunicación y
coordinación interna y externa.
Figura
1.
Etapas y núcleos de desarrollo del Contact Improvisation en España.
2.3. CONTACT IMPROVISATION Y ESPACIOS DE DANZA
Los procesos migratorios son los que permiten en gran medida
los intercambios y el crecimiento del conocimiento gracias a la posibilidad de
compartir experiencias diversas. Es posible establecer los nombres y apellidos
de los protagonistas y las protagonistas del desarrollo del CI en el contexto
de estudio; pero no se trata tanto de acciones individuales, aunque fueran
inicialmente independientes, pues ciertamente se conjugan entre sí creando un
conjunto de acciones y situaciones de resultado colectivo.
La introducción del CI se produce tanto por emigración como
por inmigración: gracias a los bailarines y bailarinas que emigraron, en
periodos de mayor o menor duración con el fin de formarse, y gracias a los
profesores/as, bailarines/as y coreógrafos/as que vinieron invitados por
gestores concretos, amparados en ocasiones por un espacio de danza. De este
modo, el espacio cobra protagonismo en la medida en que consigue albergar de
forma más o menos regular o continuada los procesos de formación y
experimentación específicos de la danza objeto de estudio. La forma en la que
se gestiona la danza en general, y el CI en particular en el marco flexible de
estos espacios, también es determinante del proceso evolutivo, es decir, de las
direcciones, aplicaciones, grado de expansión y visibilidad de la técnica en
cuestión.
De los espacios registrados por la actividad específica
de CI entre 1980 y 1990, sintetizados en
(81-90)
Arlequi Danza, teatro y artes corporales: intensivos desde 1984 ininterrumpidamente.
(81…)
Área Dansa y creació: clases, intensivos y jams desde el inicio en periodos alternos.
(86…)
Bugé Centre d’activitats de dansa: clases y cursos intensivos en 1986 y
en 1987.
(84…)
El Timbal Formación y creación escénica: clases regulares en 1988 y en 1989.
(69…)
Figura
2.
Espacios y actividades de Contact Improvisation entre 1980 y 1990
Por su parte, Bugé surgió como cooperativa de bailarines
en 1984 por iniciativa de Àngels Margarit y Elisa Huertas entre otros; allí fue
posible que María Antonia Oliver y María Muñoz organizaran ya en 1986 algún
curso de CI (Gray, 1986, p.54). En el otoño de 1987 se sucedieron en Bugé
clases y cursos de forma continuada, impartidos en primer lugar por los
profesores afincados en Mallorca Julien Meunier y Susan Gray, pero también por
profesores invitados como Susanne Cotto, de l’Atelier
de París (Gray y Meunier, 1987).
Julien Meunier y Susan Gray habían empezado en la isla
las actividades de formación y experimentación de CI en 1985 (Gray, 1986), tras
varios años de experiencia en L’Atelier
de Contact, un foco activo en París desde 1980 liderado por Susanne Cotto,
Marc Tompkins y Didier Silhoul (Gray y Meunier 1986a; Gray y Meunier 1986b).
Desde Mallorca, conscientes de su aislamiento geográfico, trataron de proyectar
la actividad no solo a Cataluña sino también a otras regiones de España como
Galicia, donde impartieron intensivos en Santiago de Compostela, Vigo y
En paralelo, las acciones de Sonia Klamburg, así como su
contacto con la danza americana posmoderna de Nueva York desde 1981, y su
interés por llevar a Barcelona una forma de trabajo corporal totalmente
desconocida en aquel momento, no se visibilizaron hasta que consiguió la
apertura del espacio de danza y creación denominado Área, un espacio inaugurado
en 1986 que aún sigue activo y constituye otro de los lugares emblemáticos para
el desarrollo de la danza contemporánea en general y del CI en particular. Con
idea de ofrecer una formación profesional en danza contemporánea, Área se
caracterizó desde el principio por su apertura a otras técnicas y formas de
arte afines como el circo. En ciertos periodos se organizaron clases regulares
y también sesiones de improvisación, quizás las primeras de Barcelona durante
Asimismo, Arlequi, concebido como espacio de danza,
teatro y artes corporales, ha jugado un rol fundamental en la presencia del CI
en España: inició su funcionamiento en 1981 gestionado por Anna Borredà desde
Alemania y en octubre de 2010 albergó el primer Encuentro de Maestros y
Organizadores de Contact Improvisation en España. Este espacio rural se ha
basado principalmente en cursos intensivos, sobre todo estivales, con la sede
principal en una casa-masía de Bañolas pero con otras actividades en Gottingen
y Berlín, lo que le otorga un marcado carácter internacional. El enfoque de las
actividades propuestas se articula de forma destacada en torno a la
improvisación, por lo que entre las formas de danza, el CI tiene un peso
específico con gran continuidad desde sus inicios. En los ochenta, nuestro
periodo de estudio, suceden los cursos de Bob Rease ininterrumpidamente desde
Finalmente, actuando como puente interespacios, Yolanda
Alonso (Alonso; Hoel y Llinares, 1988) destaca un tiempo de intensa actividad
durante 1987 cuando, junto a Esmeralda Llinares y Marta Hoel, empieza a
practicar CI gracias a los profesores Danny Trenner (en Área), Julien Meunier y Susan Gray (en Bugé), y Nancy Stark Smith (en Arlequi).
Más tarde, durante los años 1988 y 1989 Yolanda Alonso impartió clases de CI en
El Timbal, que quedó “como una isla en un momento de descenso de actividad en
los otros espacios” (Y. Alonso,
comunicación personal, 1 de septiembre de 2011); señala, de este modo, un
momento de vacío al final de la primera etapa en nuestro estudio, que atribuye
a la creación de compañías de danza a finales de los ochenta, y que coincide
también con un nuevo impulso emigratorio de algunos de los protagonistas
(Brozas, García y López 2011, p.18).
2. 4. TRANSITOS Y REFERENTES EXTERNOS
En el proceso de alimentación de los espacios señalados
es preciso destacar también los principales núcleos externos de relación que
intervienen en esta década. La práctica y la denominación del CI surgen en 1972
en el Oberlin College y en
Nueva York fue,
además, un lugar de reclamo temprano
para las primeras generaciones de bailarines y bailarinas españoles exiliados.
En 1979 en Nueva York se encuentra casualmente Toni Gelabert con la danza de
Steve Paxton, y en el Performance Space
122 de Nueva York, por ejemplo, estudió Sonia Klamburg con Robin Feld,
Andrew Harwood y Daniel Trenner, entre otros profesores de CI. Otros lugares de
Estados Unidos como Los Ángeles, con el Departamento de Danza de
En Europa, junto al Dartington
College de Reino Unido y L’Atelier
de París, pronto destacará la ciudad de Ámsterdam y, en particular, el espacio Melkweg y
En la década de los ochenta
Aún actualmente se sigue considerando
3. CONCLUSIONES
Siguiendo cronológicamente la década de estudio, nos
parece significativo en el comienzo del CI en España el fortuito taller
inaugural en 1981 en
El
estudio evidencia que el origen del CI en España no tiene una sola raíz, ni un
único tronco de desarrollo, sino varias semillas que se producen
simultáneamente en un contexto geográfico muy próximo, delimitado por Bañolas,
Barcelona y Mallorca. A pesar de poder definirse como un sector espacial
privilegiado por su actividad artística y su apertura, creemos que pesan sobre
él las condiciones sociopolíticas que afectan a España en su conjunto en los
años ochenta y que generan resistencias estéticas que dificultan la evolución
de las técnicas y usos de la danza moderna y posmoderna, implantadas con muy
pocos años de diferencia.
En
este periodo, las bailarinas y bailarines implicados en la transmisión de la
técnica CI se caracterizan por un alto grado de compromiso con la danza que
confirman con sus trayectorias artísticas y gestoras, y forman parte de una
élite de vanguardia que vive la urgencia de la comunicación con los
acontecimientos posmodernos que suceden más allá de las fronteras. Desde este
prisma, el CI se entiende como una herramienta privilegiada en la formación y
creación de la danza contemporánea del momento, una herramienta que se expande
gracias a los intercambios de formación con focos activos de CI de Nueva York,
Gran Bretaña, Francia, Holanda y Alemania. Por su parte, la creación y la
gestión de espacios específicos de danza en el momento también facilitan el
desarrollo de actividades como cursos, clases regulares y sesiones de
improvisación. También son receptivos de esta técnica espacios de formación en
artes escénicas y, en todos los casos, se potencia el encuentro de la danza con
otras artes. Así, un conjunto de espacios de danza urbanos y rurales, con
concepciones de formación regular o irregular, anual o estival, y casi siempre
privados, constituyen la red que da soporte a la expansión.
En
conjunto, la primera comunidad de CI en España se puede entender como un
pequeño núcleo geográfico catalán-balear donde surgieron simultáneamente
iniciativas independientes y casi desconocidas entre sí, pero que conformaron
un potente impulso para el desarrollo ulterior también en el resto de las
regiones.
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Número de citas totales/Total
references: 35 (100%)
Número de citas propias de la
revista/Journal’s own references:
0 (0%)
Rev.int.med.cienc.act.fís.deporte - vol. 14
- número 53 - ISSN: 1577-0354