|
ESPACIO RESERVADO PARA SU PATROCINIO PERMANENTE DE ESTE ARTÍCULO PERMANENT SPACE FOR YOUR SPONSORSHIP Información / Information: rsanzdelara@hotmail.com |
Rev.int.med.cienc.act.fís.deporte- vol. 11 -número
43 - septiembre 2011 - ISSN: 1577-0354
Amengual, M. y Lleixà, T. (2011). La creatividad motriz en gimnasia rítmica deportiva
en edad escolar. Revista Internacional de Medicina y Ciencias de la Actividad Física y el Deporte vol. 11 (43) pp. 548-563. Http://cdeporte.rediris.es/revista/revista43/artcreatividad233.htm
ORIGINAL
LA CREATIVIDAD MOTRIZ EN GIMNASIA RÍTMICA DEPORTIVA EN EDAD ESCOLAR
MOTOR CREATIVITY AND RHYTHMIC GYMNASTICS
IN SCHOOL AGE
Amengual, M.1 y
Lleixà, T.2
1 mamengual@coplefc.com Profesora de Educación Física. Departament d’Ensenyament de la Generalitat Cataluña. España.
2 teresa.lleixa@ub.edu
Profesora Titular, Facultad de Formación del Profesorado, Universidad de
Barcelona, España
Código
UNESCO: 5899- Otras especialidades
pedagógicas (entrenamiento deportivo en edad escolar)
Clasificación
del Consejo de Europa: 5. Didáctica
y metodología
Recibido
26 de enero de 2010
Aceptado
12 de abril de 2010
RESUMEN
El presente artículo pretende describir e interpretar cómo interviene la
creatividad motriz en el ámbito de la gimnasia rítmica deportiva en los niveles
escolares, utilizando la perspectiva de las entrenadoras. Para ello se han
administrado cuestionarios a 35 entrenadoras de 11 Consejos Deportivos
Comarcales de Barcelona y Girona. Tras el análisis y la interpretación de los
datos se ha constatado que la expresividad, la sensibilidad perceptiva y la
composición son los indicadores de creatividad motriz más significativos para
las entrenadoras en la gimnasia rítmica. Igualmente se ha analizado la
importancia de los indicadores cuando se asocian entre ellos. Se ha constatado
que las entrenadoras admiten que la
participación de los chicos y chicas gimnastas en los procesos creativos es muy
limitada. Finalmente, podemos indicar que se dan unas fases comunes en la
construcción de los ejercicios en los diferentes casos estudiados lo cual
limita los procesos creativos diferenciados entre las entrenadoras.
PALABRAS
CLAVE: creatividad motriz,
proceso creativo, gimnasia rítmica deportiva, deporte escolar.
ABSTRACT
The main aim of this research is to describe and to
interpret motor creativity in rhythmic gymnastics at school age, from the
trainers’ perspective. In order to carry out this research some questionnaires
were sent to 35 trainers from 11 Regional Sports Organisations in Barcelona and
Girona. After the data analysis and interpretation, it can be concluded that expressiveness,
perception’ sensitivity and composition are the most significant motor
creativity indicators for rhythmic gymnastic trainers. The importance of the
indicators has also been analysed when they are taken together. There is
evidence that trainers acknowledge that gymnasts’ participation in the creative
process is in fact somewhat limited. Finally we would point out that there are
some common stages in the construction of exercises in the different case
studies, which limit the different creative processes which trainers adopt.
KEY
WORDS: motor creativity, creative
processes, rhythmic gymnastics, school age sports.
1. INTRODUCCIÓN
La creatividad constituye, sin duda,
un tema de vigente interés en el ámbito de la investigación. Este hecho podría
explicarse por los constantes cambios presentes en el mundo actual que exigen
nuevas y diferentes respuestas y, al mismo tiempo, fomentan la innovación. Sin
embargo, el primer problema que encontramos al investigar sobre creatividad es
el de su conceptualización, puesto que este término ha estado asociado a
centenares de definiciones a lo largo del tiempo, dificultándose así un
consenso sobre su significado.
Diferentes autores (Rodríguez, 1985;
De
En la investigación desarrollada en
este ámbito suelen destacarse cuatro parámetros de observación: el producto
creativo, el proceso creativo, la persona creativa y el ambiente creativo. Parte
de nuestra investigación está enfocada hacia el proceso creativo. El proceso
creativo se refiere a las diferentes operaciones que realiza la persona para
culminar en el producto creativo. De esta manera, los estudios más frecuentes
en torno al proceso creativo tienen como objetivo definir las fases del mismo.
Desde un enfoque sistémico, por poner un ejemplo, Csikszentmihalyi
(1996) describe cinco fases: preparación, incubación, iluminación o intuición,
evaluación y elaboración.
En el ámbito de la educación física
y el deporte este término va ligado a áreas muy diversas (Marín et al., 1998; Cleland y Gallahue, 1993).
Refiriéndonos a la conducta motriz, hablamos de creatividad motriz, un concepto
que ha estado aceptado de forma bastante generalizada, pero al que resulta
difícil otorgar una única definición. De acuerdo con Martínez y Díaz (2002; 2008)
una definición capaz de agrupar las realidades creativas del deporte sería: La
capacidad de producir respuestas fluidas, diferentes, novedosas con el fin de
resolver un problema motor, ya sea de tipo funcional, como puede ser una jugada
de ataque-defensa, ya sea de carácter expresivo, como es el caso de una
composición gimnástica. Así, desde una posición integradora, esta definición
acepta que la creatividad en el deporte se mueve en un continuo que va de la
productividad y el rendimiento, a la configuración, la expresividad y la
belleza.
Entre los autores que han dedicado
parte de sus obras al estudio de la creatividad, parece ser que existe un
consenso a la hora de establecer unas determinadas etapas del proceso creativo,
pero asimismo también el proceso creativo en el deporte presentaría tantas
posibilidades como modalidades deportivas (Cárdenas y Torres, 2005).
Atendiendo a tal perspectiva la
gimnasia rítmica deportiva puede ser definida como: “Una actividad que gira
entorno a la creación y contemplación de los ejercicios gimnásticos que
funcionan a modo de objeto artístico y objeto estético. Objeto artístico por
ser centro de composición, ordenación, estructura y codificación elaborada por
entrenadoras y gimnastas durante el proceso creativo, y como objeto estético al
ser aprehendido y reconstruido ese objeto artístico en el subproceso perceptivo
por parte de espectadores y jueces…” (Díaz y Martínez, 2006; Martínez y
Díaz, 2008).
En palabras de
Mendizábal (2000) en síntesis se trata de que la gimnasta, en un espacio y un
tiempo determinado, realice múltiples y variados movimientos corporales
coordinados con el movimiento de un objeto o aparato manual y ambos movimientos estén sincronizados con el
acompañamiento musical.
La gimnasia rítmica deportiva se
clasifica en la categoría de deportes artísticos, estéticos, denominados
también de composición (Martínez, 1999; Díaz y Martínez, 2006). La expresión,
la estética y la creatividad constituyen las dimensiones más relevantes para el
éxito en la competición. Pero, a parte del entrenamiento y la competición
existe una tercera situación, la pedagógica, que se apoya en el cuerpo y el
movimiento como instrumento educativo. En la mayoría de estudios acerca de la
gimnasia rítmica los autores destacan su potencial educativo en el desarrollo
de la capacidad creativa (Bertsch y Feraud, 1982; Castañer, 1984; Martínez, 1992; Ereño, 1993; Barta y Duran,
1998; Canalda, 1998).
El concepto de creatividad motriz,
como constructo teórico, necesita determinados factores o indicadores para su
explicación. La mayoría de autores siguen la línea cognitiva de Guilford
(Bertsch, 1983) y juntamente con estos indicadores universalmente aceptados -
fluidez, flexibilidad creativa y originalidad - se incluyen otros. Con la
intención de concretar un poco más sobre el alcance de la creatividad en la
gimnasia rítmica, Díaz y Martínez (2006) proponen una serie de indicadores de
creatividad motriz que a continuación reproducimos (tabla 1).
Tabla 1. Indicadores de la creatividad motriz según Díaz y
Martínez (2006)
|
Indicadores |
Definición |
|
Sensibilidad perceptiva |
Capacidad de detectar los errores, problemas, aspectos inacabados,
desequilibrios… atendiendo a los diferentes aspectos presentes en una
situación motriz (posiciones, movimientos, ritmo, ocupación espacial,
acciones colectivas, formas coreográficas, etc.). |
|
Fluidez |
Capacidad para producir múltiples respuestas motoras en un tiempo dado. |
|
Flexibilidad (creativa) |
Capacidad para variar las categorías de movimiento, utilizando recursos
corporales, espaciales y temporales. |
|
Originalidad |
Capacidad para alejarse de respuestas estereotipadas buscando patrones
motores fuera de los cánones establecidos. |
|
Elaboración |
Capacidad de elaborar, a partir de un movimiento simple, respuestas
motoras ricas en matices, detalladas, completas y adornadas. |
|
Transformación |
Capacidad de transformar o variar un movimiento para dar lugar a otro
diferente. |
|
Redefinición |
Capacidad para encontrar usos, funciones, aplicaciones diferentes de las
habituales; definir las cosas de otra manera o hacer que sirvan para algo
distinto, variando su función. |
|
Composición |
Capacidad para combinar patrones de movimiento aislados, componiendo una
secuencia de movimiento unitario. |
|
Expresividad |
Capacidad de comunicar emociones o mensajes de diferente naturaleza
mediante el lenguaje corporal. |
Puesto
que la creatividad resulta determinante en la eficacia de los gimnastas—se
utiliza el genérico dada la presencia de gimnastas masculinos en las categorías
escolares— en la competición, surgen en torno a la dimensión creativa múltiples
preguntas cuando nos centramos en el ámbito del deporte en edad escolar: ¿Cómo
definimos la creatividad motriz en el ámbito específico de la gimnasia rítmica
escolar? ¿Cómo definimos el proceso creativo en este contexto? ¿Cuáles son los
indicadores de la creatividad motriz de mayor interés en la gimnasia rítmica
escolar? ¿Existen diferencias según las categorías de edad? ¿Cuál es el grado
de participación activa de los deportistas en el proceso creativo?¿Qué tipo de proceso creativo llevan a cabo las
entrenadoras?
Todo ello nos lleva a plantear el
objetivo de este trabajo que está orientado a describir e interpretar de qué
manera interviene la creatividad motriz en el ámbito de la gimnasia rítmica
deportiva escolar. Concretamos a continuación dicho objetivo.
2.
OBJETIVOS
Tal como hemos indicado, el
principal objetivo de este trabajo consiste en: Describir e interpretar cómo
interviene la creatividad motriz en el ámbito de la gimnasia rítmica deportiva
en los niveles escolares desde la perspectiva de las entrenadoras.
1) Identificar los indicadores de la creatividad
motriz de mayor interés en la gimnasia rítmica deportiva en el ámbito del
deporte en edad escolar.
2) Determinar la importancia otorgada por las
entrenadoras a los indicadores de la creatividad motriz en la gimnasia rítmica
escolar en relación con las categorías.
3) Definir el nivel de participación activa de
los gimnastas en el proceso creativo.
4) Descubrir posibles procesos de creación
diferenciados en la elaboración de la coreografía.
Para dar respuesta al primer y
segundo objetivo se han planteado las siguientes hipótesis:
a)
Existen diferencias significativas entre los indicadores de la creatividad
motriz seleccionados (expresividad, composición, fluidez, elaboración,
sensibilidad perceptiva, flexibilidad creativa y originalidad).
b)
Existen diferencias significativas entre las categorías (prebenjamín, benjamín,
alevín, infantil, cadete y juvenil).
c)
Existe interacción entre los indicadores de la creatividad motriz seleccionados
y las diferentes categorías (prebenjamín, benjamín, alevín, infantil, cadete y
juvenil).
3.
MATERIAL Y MÉTODOS
Población
y muestra
La población del estudio está constituida
por los entrenadores y las entrenadoras de gimnasia rítmica deportiva escolar
de los Consejos Deportivos de Cataluña.
La muestra es de carácter no probabilístico
e intencional. Tras un sondeo previo y en función de los Consejos Deportivos
dispuestos a participar en la investigación se constituyó la muestra con 35
entrenadoras de 11 Consejos Deportivos diferentes, de las Agrupaciones
Territoriales de Barcelona y Girona.
Instrumento:
diseño y estructura del cuestionario
Para el diseño del cuestionario se
ha partido de los objetivos de la investigación. En el proceso del diseño se
han realizado dos actividades previas a su elaboración: detallar las áreas de
contenido y las variables de cada una de ellas e identificar el número de
preguntas y tipo (Rojas et al., 1998).
El
cuestionario se ha estructurado en tres partes diferenciadas:
Parte I.-
Datos informativos (DI). Preguntas sobre datos actuales relativos al dominio
personal de los individuos que forman el grupo estudiado (edad, estudios…) y el
dominio ambiente sobre su trabajo como entrenadora (categorías y horas semana
de entrenamiento). Esta parte nos interesa para conocer las características de
la muestra y va de la pregunta DI1 a
Parte II.- Indicadores
de creatividad motriz (DIC). Se presenta la selección de parámetros que
conforman la creatividad motriz en el ámbito específico de
Parte III.- El
proceso creativo (DPC). Consiste en preguntas sobre el nivel de participación
de los gimnastas en su ejercicio y en el tipo de proceso utilizado. Para la
construcción de preguntas se ha partido de las fases del proceso creativo con
las que coinciden la mayoría de autores. Se ha redactado también una pregunta
abierta sobre el proceso de creación.
La validación del cuestionario ha
sido realizada mediante una prueba piloto a entrenadoras de gimnasia rítmica no
pertenecientes a los Consejos Comarcales foco del estudio, en la cual se pedía
una valoración de los ítems atendiendo a la oportunidad, adecuación y comprensión de las preguntas.
Técnicas
de análisis de resultados
Para la primera parte de datos
informativos se ha utilizado un estudio univariable de frecuencias y
porcentajes. Los datos correspondientes a la segunda parte, Indicadores de Creatividad Motriz, han estado
tratados con el programa SPSS V.15, que ha permitido proceder al análisis
para la asociación de variables. Para la tercera parte, sobre el proceso
creativo, se ha combinado el estudio univariable de frecuencias y porcentajes
con el análisis de datos cualitativos de la pregunta abierta, mediante el programa
Nvivo8. Para ello se ha realizado un trabajo inducido sin contar con las
categorías prefijadas, sino con aquellas fruto de la
labor de codificación.
4.
RESULTADOS
Parte
I. Datos informativos
Sobre las características de la
muestra podemos afirmar que el 100% son mujeres, un 50% de las cuales se halla
entre 17 y 25 años; un 32,4% entre 26 y 25 años y un 17,6% entre los 36 y 44.
La mayoría de entrenadoras, un82%, no
tienen ninguna titulación relacionada con educación física. En relación con la
formación específica en gimnasia rítmica, un 35,5% afirma no tener ninguna, un
26,55% tiene la titulación de entrenadora nacional y el 14,9% tiene el primer
nivel. En cuanto a la experiencia artística, el 67,6% ha recibido formación o
tiene experiencia en algún tipo de técnica artística, siendo música, danza, teatro
y/o expresión corporal las técnicas artísticas especificadas. La danza destaca
claramente, ya sea como única actividad practicada con un 38,2% de sujetos, o
como actividad que se ha combinado con la música, teatro o expresión corporal. Sin
embargo, un 82,5 % tiene experiencia como gimnasta de esta modalidad. Además,
un alto porcentaje, 63% ha practicado otro deporte artístico como patinaje
artístico, gimnasia artística, aeróbic o gimnasia estética.
Los datos relativos a la categorías
objeto de entrenamiento indican que un 68,6% entrenan la categoría prebenjamín,
un 91,4% la benjamín; y un 97,1% la de alevín e infantil. Un 74,3% entrenan
cadete, y únicamente un 42,9% entrenan la categoría juvenil.
Parte
II. Indicadores de la creatividad motriz.
Los factores estudiados son por un
lado, el factor Creatividad que
contiene siete niveles (expresividad, composición, fluidez, elaboración,
sensibilidad perceptiva, flexibilidad creativa y originalidad) y por otro lado
el factor Categorías que tiene 6
niveles (prebenjamín, benjamín, alevín, cadete, y juvenil)
Teniendo en cuenta que estamos
hablando de una escala numérica, con valoraciones que se expresan del 1 al 5,
con los datos obtenidos se ha realizado un trabajo de modelización estadística,
a partir de los modelos lineales generales.
El estadístico ANOVA, mediante la prueba intra-sujetos
para el factor Creatividad detecta una diferencia significativa con un nivel de
significación 0,000*, un F=12,059, con 6 grados de libertad. I, el modelo polinómico podria ser lineal o
cuadrático, los dos con niveles de significación 0,000. También hallamos
diferencias significativas mediante la prueba de efectos Inter.-sujetos, a
nivel de 0,000*.
Con
el fin de responder al primer y segundo objetivos, partimos de tres hipótesis.
A continuación presentamos los resultados obtenidos:
-
Se acepta la
hipótesis inicial a) de que sí existen diferencias significativas entre los
indicadores de creatividad motriz seleccionados. Se ha comprobado que la
expresividad, la composición, la fluidez, la elaboración, la sensibilidad
perceptiva, la flexibilidad creativa y la originalidad cuando se asocian entre
sí, se detectan unos niveles de significación inferiores a 0,05. Así pues, las
entrenadoras valoran globalmente de forma diferente a cada uno de los
indicadores de la creatividad motriz.
-
Se rechaza la hipótesis
inicial b) entre categorías. Se ha detectado que no existen diferencias
significativas entre el factor categorías y sus seis niveles. No hay
diferencias significativas entre categorías según la valoración global de las
entrenadoras, pero aún así se describe una tendencia clara en el modelo
(gráfico 1).
-
Se rechaza la
hipótesis inicial c) y detectamos que no existe una interacción entre los
indicadores de la creatividad motriz y las categorías. De esta manera, la
entrenadora cuando han valorado la creatividad respeto a las diferentes
categorías lo han hecho sin dar suficiente importancia a la edad, puesto que no
se encuentran diferencias significativas.
En el modelo siguiente (gráfico 1)
se ve representada la relación existente entre los indicadores de creatividad
motriz, así como también su comportamiento en relación a las edades.
Grafico
1. Importancia de los
indicadores en función de las categorías
Así pues, observamos que aunque no exista una interacción entre los indicadores
de la creatividad motriz y las categorías, se describe una tendencia clara en
el modelo, de manera que en cada categoría se da más importancia a uno u otro
indicador. A medida que subimos de categoría los parámetros de creatividad van
adquiriendo más relevancia, hasta llegar a la categoría infantil, donde hay el
máximo nivel de expresión en casi todos los indicadores y, en la categoría
juvenil, en cambio, la tendencia, baja.
En el gráfico anterior vimos
reflejada la importancia que las entrenadoras otorgan a los diferentes indicadores
según la categoría. Sin embargo, si lo analizamos de forma global, el resultado
queda representado en el siguiente gráfico (gráfico 2).
Gráfico
2. Indicadores por
orden de importancia según la valoración global
Parte
III. El proceso creativo
Los resultados correspondientes al
proceso creativo son de tipo cualitativo ya que han sido obtenidos con las
preguntas abiertas y han sido analizados, como ya hemos indicado, con el
programa informático Nvivo8. Es por ello que no se pueden separar de la
discusión y los presentamos en el siguiente apartado.
5.
DISCUSIÓN
Los resultados relativos a los datos
informativos configuran un perfil de entrenadora de gimnasia rítmica en edad
escolar de mujer joven, que ha sido ella misma practicante de gimnasia rítmica
y con más experiencia en el campo artístico que una verdadera formación como
entrenadora o educadora. Cabe hacer
referencia a que únicamente hemos podido constituir la muestra con mujeres. Este resultado no es de extrañar dado que la
gimnasia rítmica sigue siendo considerada un deporte femenino a pesar de la
existencia de la categoría masculina en edad escolar. La juventud y carencia de
formación específica en el ámbito educativo-deportivo contribuye a corroborar
los diferentes estudios que en el deporte escolar alertan de la falta de
formación de los monitores/entrenadores.
Por otro lado, el hecho de que las
categorías más entrenadas sean alevín e infantil seguidas de benjamín, se podría
explicar por el constatado abandono deportivo y por la exigencia de especialización
de las entrenadoras para las categorías superiores.
En la valoración de los indicadores
de creatividad motriz por parte de las entrenadoras se observa que se dio más relavancia a la expresividad, aunque con un 3,785 de media, seguida por la
sensibilidad perceptiva (3,586) y la composición (3, 582). Por el
contrario los indicadores menos valorados son los de flexibilidad creativa
(3, 236) y elaboración (3,208).
Es curioso el resultado puesto que la composición
(3, 582), la originalidad (3,354)y
la flexibilidad creativa (3, 236) no
se encuentran en las primeras posiciones, sino en la tercera, cuarta y sexta
respectivamente, y en cambio son los parámetros que en la gimnasia rítmica
adquirirían mayor relevancia, atendiendo a los aspectos de la normativa de esta
modalidad, tal y como determinados autores han señalado (Díaz y Martínez, 2006;
Martínez y Díaz, 2008). La variedad de movimientos del gimnasta, la unidad coreográfica
y la originalidad constituyen criterios indispensables en esta modalidad.
Bien es verdad que en el proceso
creativo Martínez y Díaz (2002) diferencian dos momentos; el de configurar o
crear el producto y, el de dar vida a la configuración realizada previamente.
Así se podría interpretar que la expresividad y la sensibilidad perceptiva se
relacionan con el momento de dar vida a la configuración: el hecho de ser
expresivos, de transmitir sentimiento y emoción a la grada o, en un
entrenamiento, el tener cierta sensibilidad perceptiva entorno a la situación
motriz. En cambio, los demás indicadores corresponderían al primer momento, la
creación del producto. Y de este primer momento, que ha sido objeto de nuestro
estudio, hemos podido observar que mayoritariamente lo protagoniza la
entrenadora.
El hecho de que la entrenadora
protagonice el proceso creativo nos revela que la evaluación de la composición, la originalidad y la flexibilidad
creativa, por parte de los jueces sea resultado del trabajo hecho mayoritariamente
de la entrenadora y no del gimnasta. Así pues, una gran parte de la nota que
adquiera el gimnasta será debido al trabajo previo de la entrenadora en el
proceso creativo. Eso nos lleva a reflexionar si todos los deportistas parten
de unas mismas condiciones, si se le da más importancia a la creatividad de la
entrenadora, si la normativa de los juegos escolares debería modificarse a
favor del desarrollo psicomotriz de los participantes en esta modalidad.
Por otro lado, no existe una
interacción entre los indicadores de la creatividad motriz seleccionados y las
diferentes categorías, valorando por igual las diferentes categorías. Pero sí
que existe una tendencia clara y se observa la evolución de la media de cada
indicador, que varia en función de la edad, adquiriendo algunos de ellos más
relevancia que otros. A medida que subimos de categoría, los parámetros de
creatividad van adquiriendo mayor relevancia, hasta llegar a la categoría
infantil, en la que encontramos el máximo nivel de valor en casi todos los
indicadores. Y en las categorías cadete y juvenil, la tendencia baja.
Tras el análisis de las respuestas
correspondientes al proceso creativo podemos afirmar que, en general, se denota
una baja participación por parte de los gimnastas en dicho proceso. A medida
que el gimnasta tiene mayor edad y/o aumenta su experiencia en esta modalidad, va
adquiriendo mayor protagonismo en las diferentes fases del proceso creativo. Este
hecho podría resultar obvio puesto que la experiencia en procesos anteriores,
que normalmente va ligada a la edad, facilita la puesta en marcha de más
procesos creativos.
Es sobre todo, a partir de la
categoría infantil donde se aprecia un cambio en el nivel de participación del
gimnasta en la mayoría de partes del proceso.
En la mayoría de niveles prebenjamín
y benjamín, la entrenadora escoge mayoritariamente la música pero pide
la opinión a la gimnasta. En los otros niveles es un 50% entrenadora-gimnasta
(E25)
Las cadetes que llevan más tiempo como gimnastas, de tanto en tanto
pueden tener algo que ver con el montaje (E30)
En ningún caso se ha indicado que la
gimnasta fuera la única responsable en la acción o conjunto de acciones. Así
pues, la responsabilidad es siempre de la entrenadora, o en algunas
situaciones, sobre todo en categorías superiores, se trata de una
responsabilidad compartida entre entrenadora y gimnasta. En este último caso,
la entrenadora ostenta un rol más activo y el gimnasta da su opinión o hace
alguna sugerencia.
La entrenadora lo muestra y explica, y las gimnastas lo aprenden (E18)
Normalmente la gimnasta optaría por elementos que le gustan sin analizar
si los puede realizar correctamente (E14)
Siempre pueden tener algún momento de participación pero la última
decisión es siempre de la entrenadora (E9)
De todas maneras, a lo largo del
cuestionario se remarca la importancia por parte de las entrenadoras de que sus
gimnastas sean conscientes de las diferentes partes que integran el proceso y,
en cierta manera, puedan ser “cómplices”.
La gimnasta ha de saber si los movimientos (obligatorios, etc.) los
está realizando correctamente. Es una forma de trabajar el aprendizaje…(E16)
Intento que las propias gimnastas se sepan hacer una valoración de
ellas mismas y de las compañeras(E7)
Cabe remarcar la importancia que se
da a la selección de la música, para poder favorecer la expresividad y
potenciar la personalidad del gimnasta en la coreografía. De hecho, es en esta
parte del proceso donde han quedado registrados mayores porcentajes de
participación por parte de los gimnastas, teniendo en cuenta que sobre todo se
habla de una elección conjunta con la entrenadora.
Es importante que la música guste y transmita por las dos partes (E5)
Es necesario que la gimnasta se haga suyo el ejercicio y todo empieza
por la música (E31)
Se señalan las condiciones y
experiencia de los gimnastas como
facilitadores o bloqueadores del proceso de creación.
La madurez de las gimnastas creo que influye mucho en la composición
de los ejercicios, como también la experiencia de ellas. (E5)
Dependerá mucho de las condiciones y aportaciones de la gimnasta o
conjunto que el porcentaje pueda subir o bajar (E7)
El tiempo dedicado en la sesión a la
preparación del montaje también se ve condicionado por la edad. Las
entrenadoras muestran una tendencia a otorgar mayor protagonismo a los
deportistas en la preparación de los montajes a medida que la categoría es más
alta. Se alude también a una serie de condicionantes como el periodo de la
temporada, el número de gimnastas de un mismo grupo o, incluso, la propia
inspiración de la entrenadora.
Dependiendo de la proximidad de las competiciones puede variar un poco
el porcentaje (E4)
En las categorías prebenjamín y benjamín trabajamos más la técnica…
debido al número más elevado de gimnastas del grupo (E16)
Fuera de las horas de entreno es cuando más tiempo dedico (E11)
La mayoría de las entrenadoras
(82,4%) afirman que hacen diferencias en el proceso creativo a la hora de
preparar montajes para los diferentes eventos, es decir, si se trata de juegos
escolares o bien de una exhibición o festival. Principalmente se hace
referencia a los aspectos normativos, a que el código presente en los juegos
escolares desaparece en un festival, dando más margen de elección de
dificultades o elementos técnicos, sin buscar una puntuación alta y teniendo en
cuenta un margen creativo más amplio. Se comenta el aumento de participación de
los gimnastas en una exhibición o festival, pudiendo éstos
participar de manera más activa en el proceso. En estos casos puede haber una
participación plena de los gimnastas sin selección previa, lo que a menudo no
es posible en los juegos escolares.
Al intentar describir procesos
diferenciados en la elaboración de la coreografía ,
entre las entrenadoras, hemos podido comprobar que el proceso creativo
utilizado presenta grandes similitudes de una entrenadora a otra. La línea seguida
es la misma y así lo demuestran las diferentes fases comunes que se han
extraído de manera inductiva del contenido de las respuestas:
1) Selección de las gimnastas que participan en los juegos escolares.
2) Valoración inicial de las gimnastas e identificación de sus limitaciones.
3) Conocimiento de la normativa y aplicación del código.
4) Elección de la música y estudio de su estructura.
5) Trabajo técnico, previo al montaje e identificación de las
dificultades. Se refiere tanto al trabajo de técnica corporal como al de
aparatos.
6) Montaje del ejercicio gimnástico teniendo en cuenta principalmente el
trabajo artístico, que será valorado por los jueces y el trabajo por
repeticiones (primero, parciales, y después, totales).
7) Análisis y correcciones finales.
De esta manera podemos hablar de un
solo proceso creativo con unas fases comunes. Las fases del proceso de creación
que se han observado coinciden con la mayoría de autores, sin demasiadas
diferenciaciones. Puede que la diferencia entre entrenadoras la encontrásemos
en la metodología de enseñanza - aprendizaje utilizada durante el proceso
creativo.
6.
CONCLUSIONES
Las
conclusiones en base a los objetivos planteados son las siguientes:
1. Las entrenadoras valoran globalmente de forma
diferente a cada uno de los indicadores de la creatividad motriz. Por orden de
importancia en general observamos que la expresividad (3,785) es la más
valorada por las entrenadoras, seguida de la sensibilidad perceptiva
(3,586) y la composición (3,582). Después la originalidad (3,354),
la fluidez (3,261), la flexibilidad creativa (3,236) y, por
último, la elaboración (3,208).
2. No hay diferencias
significativas entre categorías según la valoración global de las entrenadoras,
pero aún así se describe una tendencia clara en el modelo. Tampoco no existe interacción entre indicadores y
categorías, así pues, las entrenadoras han valorado los indicadores de la
creatividad motriz sin atender a la edad. No se ha dado suficiente importancia
a la categoría como para considerarlo un dato significativo. Pero existe una
tendencia clara en la cual algunos indicadores cobran más o menos importancia
según la edad.
3.
El nivel de participación activa de los gimnastas en el proceso creativo es muy
bajo, aún así se describe una tendencia en la que a medida que subimos de
categoría y/o que el gimnasta tiene más experiencia en este deporte, este
participa más en el proceso. La responsabilidad es siempre de la entrenadora,
o en algunas ocasiones, sobre todo en categorías superiores, se trata de una responsabilidad
compartida. En este último caso, la entrenadora adquiere un rol más activo y el
gimnasta da su opinión o hace alguna sugerencia.
4. Sólo se describe un tipo de proceso creativo, con unas fases comunes.
No podemos hablar de procesos de creación diferenciados.
Estudiar
la opinión de las entrenadoras ha permitido conocer mejor cómo interviene la
creatividad motriz en la gimnasia rítmica en edad escolar, así cómo y cuanto
participa el gimnasta en el proceso de creación de su ejercicio. Las respuestas
obtenidas dan pie a la reflexión y se abren posibles vías de investigación como,
por ejemplo, el tema de la evaluación de la creatividad motriz en este ámbito o
el replanteamiento de los procesos de enseñanza–aprendizaje en la gimnasia
rítmica en edad escolar.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Barta, A. y Duran, C.
(1998). 1000 ejercicios y juegos de
gimnasia rítmica deportiva. Barcelona: Paidotribo.
Bertsch, J. (1983). La
Créativité Motrice. EPS(181), 46-48.
Bertsch, J. y Feraud,
C. (1982a). G.R.S. sous-produit ou trésor pédagogique? (1re Partie). EPS(173), 36-39.
Bertsch, J. y Feraud,
C. (1982b). G.R.S. sous-produit ou trésor pédagogique? (2e Partie). EPS(174), 23-26.
Bertsch, J. y Feraud,
C. (1982c). G.R.S. sous-produit ou trésor pédagogique? (3e Partie). EPS(175), 44-47.
Canalda , A. (1998). Gimnasia Rítmica Deportiva. Teoría y
práctica. Barcelona: Paidotribo.
Cárdenas, D. y Torres, E. (2005). El desarrollo de la creatividad en el
deporte. In Educar a través del Deporte. Servicio de Publicaciones de la
Universidad de Huelva.
Castañer, M. (1987). Dimensió educativa de la gimnàstica
rítmica. Apunts. Educació
Física i Esports
(9), 53-56.
Cleland, F.E y Gallahue, D.L, (1993): Young children’s
divergent movement ability.
Perceptual and motor skills
77, 535-544.
Csikszentmihalyi, M (1996). Creatividad. El fluir y la psicología del
descubrimiento y la invención. Barcelona: Ed. Paidós.
De la Torre, S. (1996). Para investigar la Creatividad. Thesaurus y
bibliografía española. Barcelona: Poblagràfic, S.L.
De la Torre, S. y Violant,
V. (2006a). Comprender y evaluar la
creatividad. Cómo investigar y evaluar la creatividad. (Vol. 1). Málaga:
Ed. Aljibe.
De la Torre, S. y Violant,
V. (2006b). Comprender y evaluar la
creatividad. Cómo investigar y evaluar la creatividad. (Vol. II). Málaga: Ed.Aljibe.
Díaz, P. y Martínez, A. (2006). Aprendre et
développer les compétences de créativité. EPS (320) 28-32.
Ereño, C. (1993). Iniciación
a la gimnasia rítmica deportiva. Principios metodológicos y formas de
desarrollo de la creatividad motriz Perspectivas
de la actividad física y deporte (12) 13-16.
Garaigordobil, M. (2003). Intervención psicológica para desarrollar la
personalidad infanfil: Juego, conducta prosocial y creatividad. Madrid: Ediciones Piramide. S.A.
Marín, R. y De la Torre, S. (2000). Manual de creatividad. Barcelona: Vicens Vives.
Marín, R.,López-Barajas,
E. y Martín, M. T. (1998). Creatividad Polivalente (Actas y Congresos). Madrid: Universidad Nacional de Educación a
Distancia
Martínez, A. (1992). La Gimnasia Rítmica, un Planteamiento Educativo Motriz. Ourense:
Diputación Provincial de Ourense.
Martínez , A. (1999). Aproximació a l'esport a través dels principis artístics: creativitat, expressió i estètica. Apunts.
Educació física i Esports(58), 88-92.
Martínez, A. y Díaz, P. (2002). Deporte y Creatividad. Fundamentación,
evaluación y desarrollo. Ourense: Oficode S.L.
Martínez, A. y Díaz, P. (2008). Creatividad y deporte: Consideraciones
teóricas e investigaciones breves. Sevilla: Wanceulen
Editorial Deportiva.
Mendizábal, S. (2000). Fundamentos de la gimnasia rítmica. Mitos y realidades. Madrid:
Editorial Gymnos.
Rodríguez, M.(1985). Manual de creatividad. Los procesos
psíquicos y el desarrollo. México, D.F.: Editorial Trillas.
Rojas, A. J.,Fernández, J.
S. y Pérez, C. (1998). Investigar
mediante encuestas. Fundamentos teóricos y aspectos prácticos. Madrid: Ed. Síntesis.
Referencias totales 25 (100%)
Referencias propias de la revista 0 (0%)
Rev.int.med.cienc.act.fís.deporte- vol. 11 -número
43 - septiembre 2011 - ISSN: 1577-0354