DOI: https://doi.org/10.15366/rimcafd2017.68.004
ORIGINAL
COUBERTIN Y LOS CONCURSOS ARTÍSTICOS EN LOS
JUEGOS OLÍMPICOS MODERNOS
COUBERTIN AND
THE ARTISTIC COMPETITIONS IN THE MODERN OLYMPIC GAMES
Pérez-Aragón, P.1
y Gallardo-Pérez, J.2
1 Profesor
de Educación Física del IES "Luis Buñuel" de Alcorcón (Madrid).
Licenciado en Ciencias de la Actividad Física y el Deporte por el INEF de
Madrid. Máster Oficial en Programas Deportivos por la UCJC. Alumno de doctorado
de la UCJC (España) pedro.perezaragon@educa.madrid.org
2 Doctora
en Ciencias de la Actividad Física y del Deporte. Profesora asociada en la
Universidad Camilo José Cela dentro de la Facultad de Ciencias de la Salud y
perteneciente al Departamento de Ciencias de la Actividad Física y del Deporte
(España) jgperez@ucjc.edu
Código
UNESCO / UNESCO Code:
5599 Otras especialidades históricas: Historia del Deporte / Others historical
specialties: History of Sport.
Clasificación
del Consejo de Europa / Council of Europe Classification: 7 Historia del Deporte
/ History of Sport.
Recibido 26 de junio de 2015 Received
June 26, 2015
Aceptado 26 de julio de
2015 Accepted July 26, 2015
RESUMEN
El objetivo de este
trabajo es analizar la importancia que tenía para Coubertin la inclusión de
concursos artísticos en el programa oficial de los Juegos Olímpicos modernos. Se
estudiará cómo, cuándo y por qué surgió la idea en Coubertin de unir de manera
armoniosa las artes y las letras a los Juegos Olímpicos, como ya ocurriera en
la antigua Olimpia. En los Juegos Olímpicos de Estocolmo de 1912, se celebraron
por primera vez competiciones deportivas y concursos artísticos, cumpliéndose
el anhelo de Coubertin. Sin embargo, después de siete citas olímpicas en las
que se habían celebrado concursos artísticos, el COI decidió suprimirlos en
1949, sustituyéndolos por “Olimpíadas Culturales”, “exhibiciones” o
“exposiciones”. La metodología de este estudio es histórica y se fundamenta en
fuentes primarias y secundarias. Como conclusión, para Coubertin fueron tan
importantes los concursos artísticos en los Juegos Olímpicos modernos que
tuvieron el mismo rango que las competiciones deportivas.
PALABRAS
CLAVE:
Coubertin, concursos artísticos, Juegos Olímpicos, mundo olímpico griego.
ABSTRACT
The aim of this essay is to analyse the importance that Coubertin gave
to including the artistic competitions in the official programme of the modern
Olympic Games. It will be studied how, when and why Coubertin's idea of
harmoniously joining arts and letters to the Olympic Games appeared, as it had
already happened in ancient Olympia. In the Olympic Games of Stockholm 1912,
sport and artistic competitions were celebrated for the first time, fulfilling
thus Coubertin's longing. However, after seven Olympic events where artistic
competitions had been held, the IOC decided to eliminate them in 1949 and to
replace them for "Cultural Olympics", "exhibitions" or
"expositions". The methodology of this study is historical and based
on primary and secondary sources. In conclusion, to Coubertin the artistic
competitions in the modern Olympic Games were so important as to have the same
status as the sport competitions.
KEYWORDS: Coubertin, artistic competitions,
Olympic Games, Greek Olympic World.
Pensadores y artistas se reunían en la antigua Olimpia y se
agrupaban en torno a los Juegos Olímpicos –el más importante punto de encuentro
de la vida intelectual y social de Grecia (García
Romero, 1992b)-, naciendo de esa unión el enorme prestigio que tuvo durante
tanto tiempo la institución (Coubertin, 1989). Como
en la antigua Olimpia, Coubertin (2012a)
quiso que las artes y las letras se unieran al deporte para garantizar la
grandeza de los Juegos Olímpicos modernos.
Coubertin lanzó la idea de integrar concursos artísticos en
los Juegos Olímpicos en 1904 y, dos años después, en 1906, para lograr ese
propósito, tuvo lugar una “conferencia consultiva” en la cual se crearon cinco
concursos: de arquitectura, pintura, escultura, literatura y música, que
tendrían la misma consideración que cualquier competición deportiva. Pero la
iniciativa de incluirlos en los Juegos de Londres de 1908 se frustró por falta
de tiempo para organizarlos y hubo que esperar a los Juegos de Estocolmo de
1912 para que, por primera vez, unos Juegos Olímpicos incluyeran competiciones
deportivas y concursos artísticos, de manera que se hiciera realidad el tan
ansiado sueño de Coubertin.
Los últimos Juegos Olímpicos en los que se celebraron concursos
artísticos fueron los de Londres de 1948, pues el Comité Olímpico Internacional
(COI) decidió suprimirlos en 1949, de manera que Coubertin no vio desaparecer
uno de sus proyectos más deseados.
En este artículo, se pretende plasmar la importancia que
tenía para Coubertin la integración de los concursos artísticos en los Juegos
Olímpicos modernos.
La metodología de este estudio es histórica y se basa en
fuentes primarias y secundarias. Las fuentes primarias utilizadas son los textos
en francés del propio Coubertin. Las fuentes secundarias son los escritos de
Coubertin traducidos al español y, también, los estudios de expertos que han
investigado su obra, como Durántez, Cagigal, Eyquem, Callebat, Rioux, Mayer,
Meylan, Solar o Müller. Además, para ilustrar el capítulo sobre “Las artes en
torno a los Juegos Olímpicos antiguos”, se ha acudido a trabajos de García
Gual, García Romero y Durántez; estas fuentes son también secundarias.
Se han seleccionado textos de Coubertin en los que éste
escribe sobre los concursos artísticos en los Juegos Olímpicos modernos o se
refiere a ellos. Se ha acudido a prestigiosos autores y eruditos que han
investigado la obra de Coubertin, de los que la mayoría ha estudiado los
concursos artísticos en los Juegos Olímpicos modernos.
La atracción del barón de Coubertin por Olimpia y
los Juegos Olímpicos antiguos queda reflejada en el pasaje de su libro Une campagne de vingt et un ans (1909):
De toda la historia antigua, nada me había fascinado
tanto como Olimpia. Aquella ciudad de ensueño, consagrada a una tarea estrictamente
humana y material en su forma, pero depurada y engrandecida por la idea de la
patria, que poseía allí en cierto modo una fábrica de fuerzas vitales,
levantaba constantemente, ante mi pensamiento de adolescente, sus columnas y
sus pórticos. Mucho antes de soñar con extraer de entre sus ruinas un principio
renovador, me dedicaba a reconstruirla en la imaginación y a revivir su silueta
lineal. Alemania había exhumado lo que quedaba de Olimpia. ¿Por qué no iba
Francia a conseguir el renacimiento de su esplendor? De ahí al proyecto, menos
brillante pero más rápido y fecundo, de restablecer los Juegos Olímpicos, no
había más que un paso (1973d, p. 11).
Para Meylan (1963), importante estudioso de la obra del barón, una
de las dos instituciones de los orígenes de nuestra civilización que atraían y
maravillaban a Coubertin eran los Juegos Olímpicos.
En “Las nuevas Panateneas”, de 1927, el propio
Coubertin asegura que había intentado conservar en la Olimpíada moderna su
carácter de institución antigua, preservar en ella el sello de la antigüedad de
esa institución, “renovada y adaptada a los tiempos modernos” (1973b, p. 170). En el artículo “¿Por qué restablecí los Juegos
Olímpicos?”, redactado en 1908, Coubertin escribe que era “posible buscar
inspiración en el pasado sin copiar de él” (2012g, p. 537).
En la conferencia titulada “Olimpia”, de 1929,
el barón (1973c) explica que, a finales de los años 80 del siglo
XIX, para apuntalar el frágil edificio que se acababa de levantar, para
asegurar que durara el renacimiento deportivo, todavía en esos momentos en sus
albores (creación de asociaciones deportivas escolares, etc.), la única
solución y el único medio era el restablecimiento de los Juegos Olímpicos, en
esta ocasión completamente internacionalizados. Para ello, había que “añadir el
inmenso prestigio de la antigüedad a la anglomanía de un día” (Coubertin, 1973c, p. 189).
Para evitar ver degenerar y morir por segunda
vez al atletismo, Coubertin creía que había que unificarlo y purificarlo, y
sólo encontró un medio práctico de lograrlo:
crear competiciones periódicas a las que fueran
invitados representantes de todos los países y de todos los deportes, y poner
estas competiciones bajo el único patrocinio que pudiese conferirle una aureola
de grandeza y de gloria: el patrocinio de la Antigüedad clásica. Hacer esto
equivalía a restaurar los Juegos Olímpicos. El nombre se imponía por sí solo;
ni siquiera era posible encontrar otro (2012d, p. 301).
Pero ese amor y esa fascinación de Coubertin por
la antigua Grecia y los Juegos Olímpicos fueron inculcados por el padre Caron,
profesor en la École libre Saint-Ignace,
colegio de jesuitas de París donde estudió el barón.
El padre
Caron, que enseñaba Humanidades y Retórica, hizo amar a Coubertin la antigua
Grecia, donde el cuerpo se unía con el alma en un mismo esfuerzo de exaltación
armoniosa (Rioux, 1986).
Müller (2012a) destaca que
la idea de los Juegos Olímpicos conquistó a Coubertin, según propias
declaraciones del barón, por mérito del padre Caron.
Además, Eyquem,
autora de la primera biografía de envergadura, de talla, sobre el barón (Durry, 1997), escribe
sobre esa admiración de Coubertin hacia el padre Caron:
De todos sus
maestros, el que ejerció sobre él la influencia más profunda fue su profesor de
Humanidades y de Retórica, el padre Caron.
Le
proporcionó el gusto por la mesura y el amor por el país donde los filósofos
eran poetas, donde los escritores y los artistas, esos inútiles, estaban
alimentados a la sombra del Estado […] (1966, p. 20).
Sobre todo,
Coubertin se quedó profundamente marcado por la armoniosa visión helénica de la
Filosofía, las Letras, las Ciencias y las Artes que le hizo descubrir el padre
Caron (Rioux, 1986).
Para Durántez, presidente de la Academia
Olímpica Española, la dimensión cultural del Olimpismo quedó evidenciada desde
los Juegos de Olimpia, donde al margen del certamen oficial de la pugna
muscular se desarrollaba de forma paralela una confrontación cultural y
artística:
La cita cuadrienal de Olimpia gozaba de
prioritario interés entre todas las demás convocatorias festivas religiosas o
deportivas y de ahí que, ante la notoriedad social que con el éxito de Olimpia
se adquiría, fueran las fechas de los Juegos momentos de cita de los más
destacados pensadores, escultores, poetas, pintores y artistas en general (2009, p. 83).
Según García Gual, Olimpia no era una ciudad,
sino un estupendo santuario de gran área deportiva situado entre Elis y Pisa,
dos poleis eleas que organizaban las
competiciones, disponían los lugares y cuidaban la administración de los
honores, los premios y las inscripciones, así como velaban por la paz y los
cultos religiosos (1992, p. 10).
Olimpia era el centro más importante de la
publicidad griega, el mejor sitio para difundir una idea, un lema, un mensaje
provocativo a todos los helenos (García Gual, 1992). Por eso, Heródoto fue a Olimpia “a leer su Historia (según una antigua noticia) y
Gorgias a predicar el pacifismo en su discurso Olímpico (un título heredado por Lisias años después). Por allí
pasó Hipias para hacer ostentación de sus múltiples saberes” (García Gual, 1992, p. 7).
Para García Gual, en Olimpia era emocionante ver
las carreras en el estadio, pero la parte cultural resultaba impresionante:
Había mucho que ver y disfrutar, incluso al
margen de los agones gimnásticos. Era emocionante, sin duda, presenciar las
carreras en el estadio, pero el ambiente de fiesta tuvo siempre muchos otros
atractivos. También la parte cultural resultaba a menudo impresionante. No sólo
Píndaro produjo para victorias de Olimpia sus más espléndidas odas y epinicios,
sino que el mismo Empédocles envió a un rapsodo, un tal Cleómenes, a que
recitara allí sus versos ceremoniales, en la pompa de la ocasión (D. Laercio,
VIII, 2, 8). Y era un buen lugar para escuchar a algún famoso sofista (1992, p. 8).
Los competidores venían a Olimpia de todo el
mundo griego y sus aledaños. Era el mejor sitio del mundo griego para ver y ser
visto, tanto para atletas como para políticos, oradores, escultores, pintores y
artistas:
Los más ilustres y los que esperaban serlo, los
que ya habían triunfado y esperaban aumentar el número de sus coronas, y los
que acudían ansiosos de la victoria y la gloria resonante del estadio. […].
También algunos prestigiosos oradores, y políticos, y un buen número de
flautistas y coristas diversos, apalabrados para la celebración. Y escultores y
pintores y artistas. […]. Quienes pensaban encargar una oda a Píndaro tenían
que contar con el habitual retraso en el envío. El gran poeta tebano tenía
muchos encargos y a veces se demoraba bastante. Como el autor de los epinicios
no se cansaba de repetir, una victoria no celebrada con cantos, un triunfo sin
la debida publicidad, era algo triste y grisáceo (García Gual, 1992, p. 14).
García Romero afirma que en el santuario de
Olimpia tenían lugar las más variopintas actividades durante el tiempo que
duraba el festival, así como que los Juegos Olímpicos se convirtieron en el más
importante punto de encuentro de la vida intelectual y social de Grecia, a los
que acudían pensadores, escritores y poetas a presentar sus poemas y
composiciones, además de comentar que se crearon géneros literarios vinculados
al festival olímpico:
Vendedores de comida y bebida y artículos de
toda clase, alcahuetes con sus pupilas, magos, acróbatas, videntes y
charlatanes en general acudían a los Juegos Olímpicos con la esperanza de
obtener pingües beneficios. Pero también Olimpia, durante la celebración de los
Juegos, era el lugar ideal para observar y estudiar la vida humana en sus más
diversos aspectos, como corresponde hacer a los filósofos al decir de
Pitágoras, e igualmente ofrecía ocasión inmejorable para que sabios y hombres
de letras expusiesen en público sus ideas y extravagancias, y diesen a conocer
sus obras literarias, pues la lectura pública era el medio más efectivo de
difusión en una cultura esencialmente oral como fue la griega al menos hasta la
época clásica. […]. [A los Juegos Olímpicos] acudieron los sabios desde la
época arcaica hasta los siglos de la dominación romana, y en ellos presentaron
en público sus poemas y composiciones en prosa Anaxágoras, Empédocles, los
sofistas Hipias y Gorgias, Heródoto y otros muchos, e incluso llegaron a
desarrollarse géneros literarios estrechamente vinculados al festival, no sólo
los epinicios o cantos compuestos por encargo de los vencedores en los Juegos,
sino también un tipo de discurso político en el que […] los más destacados
oradores del momento exhortaban a la unidad panhelénica y a la conservación de
las más distintivas características de la civilización griega (nos han llegado,
completas o fragmentarias, las oraciones de Gorgias, Lisias e Isócrates) (1992b, p. 58).
Sin embargo, a pesar de la vital influencia que
el festival olímpico mantuvo sobre la vida literaria y artística de Grecia,
nunca se incluyeron en él, a diferencia de otros juegos importantes, competiciones
que no fueran meramente deportivas, si exceptuamos los concursos para heraldos
y trompetistas, que comenzaron a celebrarse en 396 a.C.; únicamente en la
Olimpíada 211 (67 p.C.) el deseo de Nerón de lucir su supuesto talento musical
y dramático hizo que los organizadores de los juegos introdujeran este tipo de
concursos (García Romero, 1992b, pp. 58-59).
A los primeros clasificados de las competiciones
de heraldos y trompetistas se les “encomendaba la tarea de dar la señal de
salida de las carreras y anunciar las decisiones de los jueces y proclamar el nombre
de los vencedores” (García Romero, 1992a, p. 199).
Al hilo de lo expuesto por García Romero,
Coubertin (1972), en su Pédagogie
sportive, asegura que en 396 a.C. se añadieron los concursos de arte en los
Juegos Olímpicos. Se interpreta que Coubertin se refiere a la introducción, a
partir de ese año, de los concursos de heraldos y trompetistas.
El profesor Cagigal (1961) comenta que la idea de que los Juegos Olímpicos se convirtieran, no
sólo de palabra, sino por hechos, en certámenes físicos y espirituales, fue de
Coubertin, que dio conferencias y promovió el movimiento de concursos activos
artísticos.
Coubertin (1989) destaca que los Juegos Olímpicos no eran
simples campeonatos mundiales o internacionales, sino fiesta que se instauraba
de manera cuadrienal para la juventud de todo el mundo, para la humana
primavera. Para Cagigal, “de esta idea surgió la iniciativa de organizar
concursos artísticos y literarios como parte integrante de los Juegos
Olímpicos” (1961, p. 211). Coubertin vislumbra una concepción del
Olimpismo como manifestación humana completa (Cagigal, 1961).
4.
LOS CONCURSOS ARTÍSTICOS EN LOS JUEGOS OLÍMPICOS MODERNOS
4.1 LA IDEA DE INCLUIR CONCURSOS
ARTÍSTICOS EN LOS JUEGOS OLÍMPICOS MODERNOS POR PARTE DE COUBERTIN
En un artículo publicado en Le Figaro el 4 de agosto
de 1904, titulado “L’Olympiade romaine”, Coubertin escribe que:
‘Ha llegado la hora de iniciar una nueva etapa y
restaurar la Olimpíada en su belleza primera. En la época de esplendor de
Olimpia –e incluso después, cuando Nerón, vencedor de Grecia, ambicionaba
recoger en las riberas del Alfeo unos laureles siempre envidiados- las letras y
las artes, armoniosamente combinadas con el deporte, garantizaban la grandeza
de los Juegos Olímpicos. En el futuro debe ocurrir lo mismo’ (2012a, p. 605).
Para Müller, la idea de involucrar al arte y a
la vida intelectual en la fiesta olímpica la tomó Coubertin de la antigua
Olimpia: “la ciencia y las artes aseguraban a través de su armonía con el
deporte la grandeza de los Juegos Olímpicos” (2012b, p. 597).
En el artículo comentado anteriormente, “L’Olympiade
romaine”, Coubertin afirma que en la reunión del COI, celebrada en Londres
entre los días 20 al 22 de junio de 1904, “después de haber discutido con
discreción, se eligió Roma para celebrar los Juegos de 1908” (1986a, p. 220), al mismo tiempo que se decidió organizar en
Bélgica, al año siguiente, en 1905, un congreso concerniente a los deportes y
la educación física (Coubertin, 1986a), el que sería el III Congreso Olímpico.
Según Eyquem, Coubertin se unió a la candidatura
de Roma para los Juegos Olímpicos de 1908, “pues, escribe [el barón], ‘una
Olimpíada romana sería a todas luces, y sin gran esfuerzo, una Olimpíada
artística, y ya era hora, en adelante, de pensar en restablecer el contacto [la
relación] de antaño entre los deportes y las artes’” (1966, p. 183).
Solar sostiene que Mayer, canciller del COI, sin
desdecir al presidente Coubertin matizó un tanto las circunstancias de esa
decisión tomada en la reunión del COI de junio de 1904, aunque desgraciadamente
la designación de Roma como ciudad olímpica no llegaría a buen puerto y los
deseos de Coubertin de organizar en 1908 unos Juegos paradigmáticos, en los que
conviviesen las competiciones deportivas con los concursos artísticos, también
se vinieron abajo (2013, p. 155).
Pero todavía no se habían incluido las artes en
los Juegos Olímpicos modernos. El COI no había tomado aún esa gran decisión.
La obra de Coubertin se seguía desplegando como
un abanico. Los ribetes (láminas, hojas) de ese abanico parecían estar
desparramados como las piezas de un puzzle, aunque en su pensamiento
configuraban un dibujo continuo. Ese ribete será en 1906 el del Arte y el
Deporte. Para poner énfasis en esa unión llamada a enriquecer el deporte a las
artes y las artes al deporte, Coubertin ideó, como siempre, una demostración
capaz de impresionar (Eyquem, 1966).
4.2 LA “CONFERENCIA CONSULTIVA” SOBRE LAS ARTES, LAS LETRAS Y EL DEPORTE, DE
1906
Tras el Congreso Olímpico de Bruselas de 1905, y
sin apenas solución de continuidad, Coubertin hizo realidad una de sus grandes
aspiraciones, la de celebrar un congreso que integrase las artes en el
Movimiento Olímpico (Solar, 2003).
Coubertin escribe que “no fue el azar el que
reunió hace siglos en Olimpia y agrupó alrededor de los deportes antiguos a
escritores y artistas, surgiendo de esa ensambladura incomparable el prestigio
de que gozó tanto tiempo la institución” (1989, p. 49).
Coubertin (1989, 2012f) quiso proceder por etapas en esa empresa de
gran envergadura y larga duración. Después de que los congresos olímpicos de Le
Havre, de 1897, y Bruselas, de 1905, hubieran establecido en cierto sentido la
relación, el vínculo con las ciencias, todavía faltaba la incorporación del
arte (Müller, 2012b). En Cent
ans de Congrès Olympiques (1894-1994), Müller (1994) insiste en que, para Coubertin, los Juegos
Olímpicos debían incluir elementos que, por una parte, los situaran por encima
de los campeonatos internacionales y, por otra parte, manifestaran su especial
significación en relación estrecha con su modelo antiguo.
En 1906, Coubertin dirigió el Movimiento
Olímpico por un camino que, según él, formaba parte de la esencia misma del
Olimpismo desde su nacimiento: el vínculo existente entre las Olimpíadas, las
artes y las letras (Müller, 1994).
En mayo de 1906 en París, tendría lugar el
mencionado congreso que sería el cuarto en la clasificación oficial del COI y que,
aunque fue convocado con el nombre, menos pretencioso, de “conferencia
consultiva”, “desde siempre tuvo rango de congreso y así fue señalado por el presidente
Coubertin” (Solar, 2003, p. 182).
En la invitación a los artistas de abril de
1906, Coubertin expone el propósito de la “conferencia consultiva”. El barón (2012c) dice en esa invitación a los artistas: En nombre
del COI tengo el honor de solicitar su participación en la “conferencia
consultiva” que se reunirá en la Comédie
Française los días miércoles 23, jueves 24 y viernes 25 de mayo de 1906,
bajo la presidencia de honor del señor Dujardin-Beaumetz, subsecretario de
Estado de Bellas Artes, y del señor Jules Clarétie, administrador de la Comédie Française, con el fin de
estudiar en qué medida y bajo qué formas, las Artes y las Letras podrían
participar en la celebración de las Olimpíadas modernas y, en general, unirse a
la práctica de los Deportes con el fin de beneficiarlos y ennoblecerlos (2012c, p. 600).
Efectivamente, el COI convocó en París en el mes
de mayo de 1906 una “conferencia consultiva”, con el fin que se acaba de
exponer:
Se trataba, en definitiva, de preparar […] ‘la
sonora colaboración de las artes y las letras en las Olimpíadas restauradas’
[…]. […] la conferencia aprobó unánimemente la idea de instituir cinco
concursos, de arquitectura, de escultura, de pintura, de literatura y de
música, que se anexionarían en lo sucesivo a las Olimpíadas y formarían parte
de ellas con el mismo rango de las pruebas atléticas. Las obras presentadas
deberían inspirarse en la idea deportiva o referirse directamente a las cosas
del deporte. Las examinarían jurados internacionales. Las obras premiadas
serían, en la medida de lo posible, expuestas, publicadas o ejecutadas (según
se tratara de obras pictóricas, arquitectónicas, de escultura o de literatura,
o finalmente, musicales o dramáticas) a lo largo de los Juegos (Coubertin, 2012a, p. 606).
Los resultados de esa “conferencia consultiva”
de 1906 se centraron esencialmente en la decisión de incluir en las futuras
celebraciones olímpicas cinco concursos artísticos: arquitectura, escultura,
pintura, literatura y música, “que tendrían la misma consideración que
cualquier modalidad deportiva” (Solar, 2003, p. 182), y que el propio Coubertin (1986c) llamó el pentatlón de las musas.
Coubertin deseaba que los Juegos Olímpicos, que
reunían a los deportistas excelentes, y los consagraban, fueran también la
ocasión de coronar a los escritores y artistas que se inspiraran en el deporte.
Quiso, sobre todo, que el deporte pudiera hacer surgir nuevos Píndaros y otros
Policletos (Eyquem, 1966).
Durante el discurso inaugural de la “conferencia
consultiva” sobre las Artes, las Letras y el Deporte (23 de mayo de 1906), en
la “Comedia Francesa” (Comédie Française),
Coubertin (2012b) recordó que con la introducción del arte en las
Olimpíadas se trataba de unir de nuevo, como en la antigua Olimpia, Músculo y
Espíritu y que, por tanto, de esta manera, Olimpia era renovada.
Solar (2003) asegura que con esta iniciativa, Coubertin
pretendía unir las manifestaciones artísticas y deportivas de un modo similar a
como se producía en las Olimpíadas clásicas.
4.3 EL FRUSTRADO INTENTO DE INCLUIR CONCURSOS ARTÍSTICOS EN LOS JUEGOS
OLÍMPICOS DE LONDRES DE 1908
Los concursos artísticos, programados para los
Juegos Olímpicos de Londres de 1908, no pudieron celebrarse debido a la falta
de tiempo, al corto período que hubo de preparación y, también, a la gran
limitación temática (Müller, 2012b). En el informe oficial del Comité Olímpico
Británico de los Juegos Olímpicos de 1908 se afirma que “en próximos Juegos
Olímpicos se debería hacer pública la convocatoria al menos tres años antes y
que los resultados deberían ser mostrados en una exposición durante los Juegos”
(Müller, 2012b, p. 615).
Coubertin expresó su decepción al no poder
celebrarse los concursos artísticos en los Juegos de Londres en 1908 y habló de
las razones que, según él, dificultaron que salieran adelante:
Desde el punto de vista artístico, Londres
aportó otras decepciones. Los concursos de arte, cuya dirección tomó la Royal
Academy, al final no pudieron celebrarse. En vez de dejar a los eventuales
concursantes la libre elección de motivos, se pretendió imponérselos. Añádase a
ello las auténticas dificultades sobre el transporte y la exposición de
maquetas de esculturas. Y fue verdaderamente lamentable porque los escultores
parecían, en esta primera oportunidad, los más dispuestos a responder a la
llamada (1989, p. 56).
En otro escrito, “Una Olimpia moderna”, de 1910,
Coubertin sostiene que
los organizadores ingleses de la IV Olimpíada
publicaron para 1908, un programa redactado con ayuda de la Real Academia de
las Artes Inglesa, y eligieron los temas del concurso: desfile de atletas
antiguos, partido de fútbol, lanzadores de disco, edificios con piscina para la
práctica de la natación, clubs deportivos y dependencias… Éstos fueron los de
las competiciones de pintura, escultura y arquitectura. Este programa,
elaborado solamente en octubre de 1907, no se pudo realizar por falta de
tiempo, pero será restablecido en las próximas Olimpíadas (1973e, p. 55).
4.3 EL SUEÑO DE COUBERTIN HECHO REALIDAD: POR PRIMERA VEZ, CELEBRACIÓN DE
CONCURSOS ARTÍSTICOS EN UNOS JUEGOS OLÍMPICOS
En 1912, por primera vez, se celebraron concursos
artísticos dentro del marco de unos Juegos Olímpicos modernos. Fue en los
Juegos Olímpicos de Estocolmo.
Los organizadores de los Juegos de Estocolmo de
1912 (V Olimpíada) habían aprendido de los errores cometidos cuatro años antes
en los concursos artísticos de los Juegos de Londres de 1908 (Müller, 1986, 2012b).
La convocatoria oficial fue publicada en la Revue Olympique muy pronto, en
septiembre de 1911, y de ella se desprendía que los trabajos presentados
únicamente podían ser inéditos y estar inspirados en una idea deportiva (Müller, 1986, 2012b). Así consta en las bases de los concursos
literarios y artísticos de 1912, en las que se especifica también que cada uno
de los laureados de los cinco concursos (Arquitectura, Escultura, Pintura,
Música y Literatura) recibiría la medalla de la V Olimpíada y que, en la medida
de lo posible, las obras ganadoras serían expuestas, publicadas o ejecutadas
durante los Juegos (Coubertin, 2012f).
Coubertin destaca que los resultados de los
concursos artísticos y literarios fueron poco brillantes y debilitados para
colmo por la pretensión de los artistas suecos de hacer capítulo aparte,
organizando un segundo pequeño concurso entre ellos, pretensión a la que
tuvimos la debilidad de ceder […]. Pero lo importante era convocar los primeros
concursos, dar los primeros galardones, exponer las obras premiadas. Éste era
el primer paso, el esencial (1989, p. 79).
Coubertin ganó el concurso de literatura de los
Juegos de Estocolmo de 1912, con su Oda
al deporte, presentada en francés y alemán con el seudónimo Hohrod/Eschbach
(Müller, 1986, 2012b), que eran los nombres de dos localidades de
Alsacia, no muy lejos de la casa familiar de la mujer de Coubertin, Marie
Rothan (1861-1963), en Luttenbach, cerca de Münster, donde el barón pasó con
frecuencia sus vacaciones de verano junto a su familia hasta 1914 (Coubertin, 2012f).
Coubertin mantuvo siempre “en especial y
orgullosa estima su triunfo literario olímpico” (Durántez, 2009, p. 83).
La participación en el concurso literario de los
Juegos de Estocolmo de 1912 fue especialmente escasa y puede que fuera igual en
los demás concursos, en los otros cuatro, pues solamente en el concurso de
escultura se concedió una medalla de plata (Müller, 1986, 2012b).
Como demuestra el informe oficial del Comité
Organizador Sueco, las respectivas asociaciones de artistas de Suecia fueron
muy escépticas a la hora de hacerse cargo de los concursos artísticos, de
manera que en última instancia la responsabilidad recayó sobre el COI y el
Comité Organizador de los Juegos Olímpicos de Estocolmo de 1912 (Müller, 1986, 2012b).
Además de comentar que en 1912, en los Juegos de
Estocolmo, se consiguió, por primera vez, la fórmula dicotómica, la de celebrar
concursos deportivos y artísticos, Cagigal (1961) sostiene que en los concursos artísticos sólo los
escritores respondieron algo. Los artistas no se daban por enterados, pese a
los esfuerzos idealistas del impertérrito barón:
En 1928 se intenta avivar el interés cultural.
Los artistas triunfadores recibirán medallas de oro, plata o bronce, al igual
que los campeones deportivos. Ya en 1936, en Berlín, el número de inscritos
alcanzó la cifra de 774.
Fuera del italiano Pellegrini, del polaco Tursky
y de algún otro, no consta de artistas notables que hubieran concurrido a estos
certámenes (1961, p. 177).
En su discurso radiofónico de 1935, considerado
el testimonio olímpico más importante de sus últimos años, titulado “Las bases
filosóficas del Olimpismo moderno”, Coubertin afirma que uno de los elementos
esenciales del Olimpismo moderno era la belleza, mediante la participación en
los Juegos de las Artes y el Pensamiento, y se pregunta si se podía celebrar la
fiesta de la humana primavera sin invitar al Espíritu. Surgía entonces, según
Coubertin, la elevada cuestión de la acción recíproca del músculo y del
espíritu, del carácter que debe revestir su alianza, su colaboración.
Sin duda, domina el Espíritu; el músculo debe
seguir siendo su vasallo, pero a condición de que se trate de las formas más
elevadas de la creación artística y literaria, y no de las inferiores, a las
que una licencia que aumenta sin cesar ha permitido multiplicarse en nuestros
días (1973a, p. 217).
Este documento demuestra la importancia que tuvo
siempre para Coubertin, también al final de su vida, que los Juegos Olímpicos
modernos fueran certámenes físicos y espirituales, para garantizar la grandeza
de los mismos, idea que tomó de la antigua Olimpia y que reflejó la concepción
que tenía el barón del Olimpismo como manifestación humana completa, al unir de
nuevo, como en la antigüedad, músculo y espíritu. El propio Coubertin (1973c, 1986b, 2012e) insiste en que el Olimpismo era una doctrina de
fraternidad del cuerpo y el espíritu.
4.5 LA DESAPARICIÓN DE LOS CONCURSOS ARTÍSTICOS EN LOS JUEGOS OLÍMPICOS
MODERNOS
Para Cagigal, al parecer no se sabía si fue
cierta mezquindad de los organizadores en conceder premios –muchos quedaban
desiertos por considerarse las obras de poca talla- o la poca atracción vital
que para los artistas ejercía el tema olímpico, lo que decidió al Comité Olímpico
Internacional en 1949 a suspender estos certámenes artísticos (1961, p. 177).
Se manejaron diversos pretextos. Parecía
evidente que gran parte de los dirigentes del COI no miraban con demasiada
ilusión este enfoque de las Olimpíadas, de tan inferior espectacularidad (Cagigal, 1961).
Durántez resalta que los concursos artísticos
con motivo de los Juegos Olímpicos tuvieron un desigual desarrollo a lo largo
de siete Olimpíadas (1912-1948), “hasta que en 1949, […], fueron suprimidos,
acordándose que subsistiesen como simples ‘exposiciones’” (2009, p. 83).
Tanto Cagigal (1961) como Durántez (2009) afirman que los concursos artísticos de los
Juegos Olímpicos se suprimieron en 1949, mientras que Müller (1986, 2012b) asegura que se eliminaron por el COI en 1951,
sustituyéndose por exhibiciones (o exposiciones) en Juegos futuros. Refiriéndose
a un informe aceptado en la sesión del COI de Viena de 1951, Bolanaki (2015) asevera que debido a una decisión tomada en la
sesión de Roma de 1949, se adoptó la moción para cambiar las competiciones
artísticas por exhibiciones artísticas.
Y también sería importante resaltar que en su
libro A través de los aros olímpicos,
Mayer (1962) sostiene que en la 44ª sesión del COI,
celebrada en Copenhague en 1950, después de que desde 1912 a 1948 hubieran
tenido lugar siete concursos de arte en los Juegos, se decidió por primera vez,
y conforme a las nuevas reglas olímpicas, que Helsinki, ciudad que organizaría
los Juegos Olímpicos de 1952, montara una “exposición”. Según Mayer (1962), previamente, en la 42ª Sesión del COI, en
Londres en 1948, se tomó la decisión, después de varias negativas anteriores,
de que las mujeres fueran admitidas en los concursos de arte de los Juegos.
Callebat piensa que las orientaciones demasiado
intervencionistas establecidas para el tratamiento del tema –por ejemplo, por
la Royal Academy of Arts-, las
dificultades de realización ligadas a toda obra de encargo, ‘la indecisión de
los escultores y de los pintores a franquear un umbral olvidado’ y, quizá
todavía más, como sugiere Coubertin, las orientaciones mismas del arte
contemporáneo, contribuyeron al fracaso relativo de la asociación preconizada
–y que hubiera podido ser fecunda, como lo fue en la antigüedad griega- de las
artes, las letras y el deporte (1988, p. 202).
El vacío dejado en el organigrama competitivo de
los Juegos la exclusión de los concursos artísticos, hizo que se sustituyeran
con posterioridad por las “Olimpíadas Culturales”, que fue como se denominaron
toda serie de actividades de tipo musical, artístico, científico, etc., que se
programaban con ocasión y motivo de los Juegos que fueran a celebrarse (Durántez, 2009).
Según Müller, el éxito que desde entonces han
tenido en los Juegos los acontecimientos artísticos, reafirma este acuerdo,
incluso a pesar de que, desde el punto de vista de Coubertin, las competiciones
artísticas tenían gran valor dentro de su sistema general. Afortunadamente, no
vivió lo suficiente como para ver abolidas estas competiciones (2012b, p. 624).
Algunos Comités Olímpicos Nacionales asimilaron
la vieja ilusión de Coubertin y se lanzaron, “sobre todo en los últimos lustros
[años cincuenta del siglo XX], a organizaciones particulares en pro de una
culturalización y espiritualización del Olimpismo” (Cagigal, 1961, p. 177).
En 1952, tuvo lugar en Frankfurt, con
esperanzador éxito, la exposición-concurso “Olimpia en el arte alemán del
presente”. También en 1952 se organizó en Helsinki, coincidiendo con los Juegos
Olímpicos en esa ciudad, la “Exposición de arte Olimpia”. En 1956, el Comité
Olímpico Polaco convocó una interesante competición de arte deportivo, de
resultados quizá más cercanos al “homo faber” que al “homo ludens”. El Comité
Olímpico Alemán, en el mismo año 1956, esta vez en Múnich, presentó el concurso
artístico “Olimpia alemana”, que vio su siguiente edición también en Múnich en
1959 (Cagigal, 1961).
Para García Romero, la relación entre poesía y
deporte, entre cultura y deporte en general, no ha alcanzado en nuestros días
una vinculación tan directa como la que mantuvo en ciertas etapas de la
historia de la Grecia antigua, en particular durante las épocas arcaica y
clásica, limitándose actualmente a las actividades culturales que los
organizadores de cada Olimpíada preparan con ocasión de los Juegos, no ligadas
a ellos ni en directa relación con el fenómeno deportivo. Nada comparable hoy
día con la decisiva influencia que el deporte ejerció sobre la gran escultura
griega ni con las abundantísimas metáforas e imágenes tomadas del ámbito del
deporte que pueblan las obras de Homero, los trágicos Aristófanes, Platón, o
los oradores (1992b, pp. 59-60).
Por último, Cagigal (1961) escribe que uno de los mayores abismos que
separaban el Olimpismo moderno del helénico era la ausencia actual de
repercusiones artísticas y culturales de talla.
Una de las ideas que Coubertin
persiguió con más empeño y tesón fue la celebración de concursos artísticos en el
marco de los Juegos Olímpicos modernos, lo que finalmente se logró en Estocolmo
en 1912. En el pensamiento de Coubertin, esa idea era una de las piezas del
puzzle que contribuían a completar su proyecto.
Para Coubertin, fueron
tan importantes los concursos artísticos en los Juegos Olímpicos modernos que
tuvieron la misma consideración que cualquier competición deportiva.
Coubertin deseaba que
los artistas se inspiraran en el deporte, y volcaran sus emociones estéticas,
como Píndaro, para agigantar y engrandecer los Juegos Olímpicos.
Incluso al final de su
vida, Coubertin recordó que uno de los valores esenciales del Olimpismo era la
belleza, mediante la participación de las Artes y el Pensamiento en los Juegos,
idea que tomó de la antigua Olimpia y que reflejaba la concepción que él tenía del
Olimpismo como manifestación humana completa al unir, inspirándose en la
antigüedad, lo físico y lo espiritual.
Coubertin hubiera
experimentado una profundísima decepción si hubiese vivido la desaparición de
los concursos artísticos del programa oficial de los Juegos Olímpicos, porque éstos,
para él, debían ser certámenes físicos y espirituales. La combinación armoniosa
del deporte con las artes y las letras en los Juegos Olímpicos era lo que los
hacía grandes y los distinguía de los campeonatos mundiales o internacionales.
El propio Coubertin
insistió en que el Olimpismo era una doctrina de fraternidad del cuerpo y del
espíritu, pensamiento que implicaba una visión íntegra de la vida en la cual
convivían juntos cultura, arte y deporte.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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pedagógica.
Madrid: Ed. Gymnos.
Número
de citas totales / Total references: 36 (100%).
Número
de citas propias de la revista / Journal`s own references: 0
(0%).
Rev.int.med.cienc.act.fís.deporte - vol. 17 - número 68 - ISSN: 1577-0354